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民族主义学者本尼迪克特·安德森认为，现代民族国家 认同感 的形成依赖于 想象的共同体 的催生，而大众媒介无疑是这个构建这个 共同体 的重要途径②。在特定的时空范围内，虽然人们大都素未谋面，但通过分享大众媒体所塑造的 集体想象 ，依然可以形成整个民族的休戚与共感。詹宁斯的作品之所以能够在二战时期重塑民族精神、唤起英国民众的共鸣，很大程度倚赖于蕴涵集体想象力的 公众意象 。詹宁斯有一句 格言 : 除非谈论人们所熟知或感兴趣的事，否则无法告诉人们他们自己是谁。 ①因此我们看到他的影片中频繁出现流行歌曲、大众熟知的建筑物、著名文学作品、电台广播以及一些具有符号意味的特定形象，这些公众意象有效的选择和使用对纪录片重构现实、塑造集体想象起了关键作用
早在20世纪30年代，受超现实主义运动影响，詹宁斯就已经敏感到 意象 对文艺创作的重要价值，他在1938年的一篇评论《在马格里特的绘画作品之中 》写道: 意象是布局的核心 ;他认为意象所表现的感染力与逼真程度 不在各个元素上，而在各个元素融合于一体的某个特别时刻 。②但是他也看到，超现实主义信仰纯粹的精神无意识、意象的无逻辑排列并无多大现实意义。一个梦能够回避艺术家的有意识认知、直接从无意识思维转换到画布上，这种观点明显夸大了艺术创作中公认的自发意识的重要性。所以，当纯粹的超现实主义者在自己个人的想象力中寻找意象，并将其物化于外部世界，物化于一幅画、一首诗或一件物体时，詹宁斯却倾向于从真实具体的物体中寻找蕴涵集体想象力的意象。他的诗偏爱现成的词语、有典故的 句子 、俯首可得的形象，比如那首《我看到伦敦》: 我看到伦敦，我看到圣保罗教堂的穹顶就像达尔文的前额。 伦敦人熟知的大教堂建筑，与启蒙运动理性和智慧的传统联系起来，成为富有意味的象征。他的画作也常营取材于已经广为流通的明信片、印刷品或摄影作品，他称之为 机械化现实的纪录 。③对于流行插图在英国一度衰落，詹宁斯感到非常痛惜，在一篇写于1935年的文章中他列举出 啤酒广告、蒸汽机铁路、伍尔沃斯商店 等常见的图画，并宣称 如果 生活 失去这些点缀也就成了世界末日 。
对现实社会和公众生活的密切关注，注定詹宁斯不会成为坐在画室里捕捉梦中灵感的超现实主义者，在他的审美标准里外部世界应当居于首位。他的电影创作有意放弃无意识的个人主观意象，相反采用了那种几乎每个英国人都能理解的公众意象:马、犁、蒸汽火车、工厂烟囱、教堂的穹顶、起伏的麦浪、流行音乐、BBC的广播 比如烟雾缭绕的烟囱几乎在詹宁斯的每部影片中都会出现，在他看来这是工业化英国的典型象征。而BBC的广播更是詹宁斯最钟爱的声音造型元素之一。从BBC早晨的六声准点报时到早操伴奏;从各种语言的新闻播报到日间节目《边工作边听音乐》、晚间的《家庭和军队》节目;从战时农业的发展状况、伦敦消防员的伤亡情况到战争的每次进攻、失败与胜利，英国社会生活的主要层面，几乎都通过BBC的声音呈现在詹宁斯不同的影片中。 如果像麦克卢汉所说的那样，越战是一场‘电视战争’，那么不列颠之战就是一场广播战争’。 ①詹宁斯的影片有意识地赋予我们这样的印象。麦克卢汉在他那本著名的《理解媒介》中将广播比喻成使听众深度介入的 部落鼓 、 有力量将心灵和社会变成合二为一的共鸣箱 。②事实上从20世纪30年代到二战期间，BC的确堪称阐释英国国家文化的社会公器， 在1943年的5月，一次非正式的调查表明有将近7000家工厂的400万工人在收听《边工作边听音乐》以及《工人娱乐》节目 。③《倾听不列颠》里即有一段这样的画面:工厂里的女工随着《边工作边听音乐》 快乐 地哼唱，手上摆弄零件的节奏也不知不觉和上了音乐的节拍。BBC的覆盖面如此之广，它的创始人约翰·瑞思在当时对英国年轻人的影响不亚于格里尔逊，连詹宁斯也没有避开这种影响的感染。詹宁斯时常提到BBC如同具有凝聚力的社会纽带，战争时期更是如此，因此他才会在自己的作品中一再放大这个 公众声音 。可以看到，影片中BBC无形的电波除了有一定叙事作用，更重要的价值在于连接着地理空间上分散的社会成员，使他们产生种 共时性 体验，第一时间分享共同的喜悦、 伤感 、沮丧或自信，从而把无数个体的情感凝聚成为强大的民族意识，协助影片完成 集体想象 的构建。詹宁斯对BBC的推崇，使得他的好友戈令后来甚至作出这样的猜测:如果詹宁斯还活着，BBC电视台会成为他的事业。 ④然而斯人早逝，我们只能从那些至今仍然散发着光芒的胶片中，去感悟一代大师的文化选择。
此外，对流行文化素材的频繁引用也是詹宁斯作品的特色之一。詹宁斯曾经要求影片选取的公众意象 必须独特、具体、有历史意义 最重要的是不能是被虚构出来的 。⑤而流行文化似乎正符合这些条件，这恰好解释了詹宁斯对流行素材的倚重。仅仅《倾听不列颠》里就出现了十几首当时深受英国人喜爱的流行歌曲:《牧场是我家》、《友情永伴》、《高速前进》、《英国投弹兵之歌》、《统治大不列颠》 影片还专门用时长近一分半钟的段落记录了当时著名的歌唱二人组 弗拉纳甘一艾伦 在工人福利社的表演场面在《绕过拱门后》这首歌轻松悠扬的旋律中，镜头交替切过台上表演者动表情和台下观众的有趣反应:一个年轻工人抽着烟露出微笑，坐在前排的两个女孩若有所思，更多的人和着旋律轻声跟唱。通过不同机位、景别的同类影像的重复，现场热烈默契的气氛似乎触手可及。这些场景的拍摄剪辑方式虽然毫不新奇，但是其中蕴涵的真挚情感、尤其是工人们淳朴的眼神令人感动，这也从一个侧面证明了流行文化强大的凝聚力。
正是出于对流行文化的兴趣，詹宁斯拍摄了《莉莉·玛莲的真实 故事 刻画《莉莉·玛莲》这首歌曲在二战时传奇般的流行经历。这首歌最初是20世纪40年代德国流行的一首哀怨动人的士兵恋歌，由当时著名歌星拉拉·安德森演唱: 在军营前面，在这大门口，曾竖着盏路灯，迄今应仍有。我俩曾相约在那儿再见，我俩相约在路灯下会面。一如以往，莉莉·玛莲 无数德国青年在《莉莉·玛莲》的歌声中告别恋人和 故乡 ，奔赴战场，因此《莉莉·玛莲》对他们而言象征着美好的 爱情 和对故乡的 思念 。有趣的是，随着战争的深入，这首歌从德军军营流传到盟军阵地，势不两立的双方军人都被同一首歌打动。此时流行歌曲作为 公众旋律 所承载的集体想象早已超越了国家和民族的界限，它反映的是整个人类渴望和平与爱的共性。严格说来，《莉莉·玛莲的真实故事》并非一部真正的纪录片，它虽然使用了大量战争新闻片的镜头，但主要情节和 人物 都是出自詹宁斯的虚构。1981年，德国导演法斯宾德也根据《莉莉·玛莲》这首歌拍摄了同名故事片，通过讲述歌曲演唱者维莉痛苦缠绵的爱情故事，折射出个人命运在战争和时代左右下是如何无奈而身不由己。相比之下，法斯宾德的《莉莉·玛莲》接近于好莱鸩传统情节剧，而詹宁斯的作品虽然手法粗糙、人为痕迹过于明显，但是具有更真实的时代感和更广阔的人文视野，今天看来依然耐人寻味。
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发表于 2022-1-26 21:35:56