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【摘要】：印度美术蕴含着的宗教、哲学意义十分广阔。伴随着各势力的此消彼长，印度美术的发展也呈现出不一样的阶段特色。虽然印度美术发展的最初并不以单纯审美情趣作为主要出发点，它往往隐喻着各类哲学思想，但是在西方美術全球化，東方美術融合化的今天，究竟東方或亞洲美術的美术血脉鼻祖渊源从何处而来，什么物质使它在漫长的历史岁月中沉淀出其独有的神性审美意趣和气质，对于今日美术又有何种教义”？笔者遂从印度宗教背景之下，对印度美术发展过程中之由来、典型为例作跨时空历史性简要探究。
【关键词】：古印度美术；哲学思维；象征
一、 应用性——以建筑为最高水平的工艺美术载体
在古印度早期，美术品并非独立存在。而是起到某种职能作用为具体对象服务的工具或媒介。
1.伊斯兰教神庙与印度本土宗教融合的新意
印度文化从哲学到美术方面都具有强大的包容性。以吉雅斯一世墓葬建筑来说，雅致的格调同印度审美极其不同，而其中的文案样式仍带有很强的印度特色。这种新型双重特色建筑是这一时期美术风格的典型代表，既不从属也不对抗，是二者共通共融的发展形势，正如同印度哲学理念一般，包容性是创造新可能的重要基点，只有不断吸纳，不断探求摸索，事物才能呈现出新的或者隐藏的面貌。
2、奴隶时期尖塔的象征性存在人治对真理的误读
库特伯·米纳尔尖塔是奴隶王朝时期的代表性建筑，它也是最早的伊斯兰风格美术之一。尖塔傲然挺立，造型独特，自下至上逐渐变细，整体给人庄重的压迫感。不难发现这种压迫感是尖塔的特殊造型，是奴隶社会为了统治目的而建造的，用宗教艺术的形式来强化说服力，这种不平等的，有人性欲望的追求是一种认知自体化的体现，是对梵天的误解，注定不能在宗教哲学领域立住脚跟。因而奴隶王朝在短暂的稳定之后便结束了，只有库特伯·米特尔尖塔还留在今天，从她的塔身与装饰中仍蕴含着无尽的印度历史经验与哲学文化底蕴。仔细观察塔身上的纹样，这是由印度当地工匠打造的具有民族特色的文化符号。尽管尖塔是伊斯兰教审美风趣的，但却奇迹般地和印度纹样呈现在统一的建筑体中，并且使得光滑的塔身增加了丰富性与层次感。这不得不说是文化融合的瑰宝，审美交流的创造。
二、认知性———以动物为认知媒介的造物艺术
那么古印度人民在何时享有最富足的生活状态呢？正是在哈拉巴文化时期，经济社会带来的富足间接性成了艺术文化的满足力。因而这一时期文物具有典型性。在古印度人民生活水平有所保障的情况下，他们的精神文化又出现了怎样的变化呢？同宗教的救赎主义相关的，在缺乏科学论证的体系下，人们选择想象推理，人们选择相信万物有灵，对生命充满敬畏，对丰产，富荣充满了向往，形容了一位掌管生命的神—生殖女神。期初在石器和青铜器以动植物为象征手段表达这种对生殖女神的崇敬。
在许多早期或者是原始美术的描摹时期，“神牛”作为一种象征符号在印章或者壁画艺术中被广泛使用，它的原身牛作为农耕文明劳作文化的重要力量，在日常生活中处于被奴役的职能地位。也许正是由于这种日常生活中的反复认识接触，古印度人对神牛神话的信仰性会受到怀疑或消弭，基于宗教哲学体系强大的说服力量，他们体会到眼中看到的日常万象并不能涵盖其中所蕴含的真理性事实。这样一来，哲学意义上的否定性思维在其中做了决定。因此在莫恒佐-达罗遗址中出土的许多印章中可以看到对神牛的描绘从早期的稚拙感不断演变，包括对公牛形象的想象化面罩装饰与夸张刻画以及衍生创造的独角兽文化、犀牛文化等；正是这种否定意识使得印度文化在今天具有了独特的文化符号。
三、单纯化——针对复杂群像的符号视觉文化美术
最初印度本土的陶塑泥塑等风土人情是跟侧重于神秘而轻快地非写实性艺术表达，这种非写实性是由于技术水平落后不成熟吗？应当不是，反观同一时期的公牛形象，其中简练高超的雕刻技法能够体现出古印度人民在当时已经对雕刻技法有相当造诣，是审美的取向引导艺术表现。在这一时期，出现了古印度早期的岩画，脱离了工艺载体的新行为，被称为古印度早期的绘画，重点在于描绘行为中“绘”这个特殊行为的产生。以工艺品为承载的艺术行为发展到了更加纯粹的地步，即符号艺术，视觉文化的初次登场。不同的色块作为画作背景可以展示出画面不同的内涵并应用到画作解释情感。它不以作画原理为目的，而是以画面背后呈现的解决之道为追求对象，这是印度实用主义倾向在绘画中的体现。
四、主体化——视角转变后更具现实意义的思路转变
而后考古学家们又发现了人像作为完整塑造对象出现在古印度美术体系中，神像、男人、女人等等。
前面提到，但凡是存在于时空中的客体，其背后一定有时代地域族群等多元文化支撑。吠陀时代环境凶险，战争社会动荡，在战争不断，在物质环境难以得到保全的情况下，人类往往会在精神方面建立新的欲望诉求。因此宗教环境等是印度民族在战争环境主观能动形成的一个客体。这样解读宗教定义同费尔巴哈的宗教观点即”宗教世界是脱离于现实世界，二者相互割裂的主观创造”是相悖的，印度哲学体系下地宗教美术作为载体和主体表达“本我“对梵天的反馈，是需要强烈的“我体”因子的，这种自我因子不代表艺术家的个人风格或关注点（虽然不可避免），他更强调一种反馈的力量，就是说，一个印度工匠在创作过程中，虽然会由于本民族勇敢剽悍的民族特性或者艺术家本人的身型特征，因此印度宗教艺术中的佛像人形化往往身形矮小，姿态有力。这种因素对所成造像出现一定影响，但是这些影响只是体现在线条流畅性，石材光滑度，色彩饱和度等造像艺术的格调成像；而并非造像元素，造像目的这些近当代关注的要素。那么造像艺术人形化这一关注对象的转变是谁在起作用呢？答案就是印度哲学观念中的“梵我合一”这一经典思想的启迪。印度佛教崇尚多神论，认为神佛是不具备外在形象的，佛法都在心中，可以说自体才是佛法存在的客观载体，真理意味的梵天引导客观载体（即本我）发生活动，进行作用，才是神祗的体现，出于对神祗的崇拜，吠陀时期发展的各种奇风异俗反映到实践活动，实用主义这一概念在关注点的转变后显得愈发倾向于方法论作用。
小结：
本文在个人的专业领域去探究印度美术学其实是难以避免出现狭隘经验论的。从探究主题到论证实例，或多或少必然存在个人化的解读。在学习了古印度宗教美术的相关问题之后，个人对古印度宗教美术有了一定了解，但又更加地明晰了自己无知的知识贮备量，因此在论證述的方面存在主观性，这在日后还需要二次甚至多次研究，对于美术学的探索绝不能再此为止，广博的宗教美术中还有许多经验未曾发掘，正如文中提到的探究精神，在论文截止后仍就是笔者作为学术工作者面对知识学术的态度。
作者简介：张艾嘉（1996.04—），女，学历：本科，就读于北京师范大学，研究方向：美术学。 |
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发表于 2022-2-27 18:24:52