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王家新
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保罗·策兰（Paul Celan），二十世纪下半叶以来在世界范围内产生最重要、深刻影响的德语 诗人 。策兰原名安切尔（Antschel），1920年生于泽诺维奇（原属奥匈帝国，帝国瓦解后归属罗马尼亚，今属乌克兰）一个讲德语的犹太血统家庭。1942年，其 父母 被驱逐到纳粹集中营，并相继惨死在那里；策兰在朋友的掩护下幸免于难，后被强征为苦力修筑公路。战后，策兰才得以回到已成废墟的 故乡 。1945年，策兰来到布加勒斯特，从事翻译和写作。他开始以Ancel为笔名，后来又将其音节前后颠倒，以Celan（策兰）作为他本人的名字，这在拉丁文里的意思是 隐藏或保密了什么 。而这一改动是决定性的。此后不仅他的身世，他的以 晦涩 著称的诗，他的悲剧性的内心，甚至还有他的死，都将被置于这个痛苦而又扑朔迷离的背景下。
这样一位诗人之所以成名，和他的早期代表作《死亡赋格》有关。1952，辗转流亡到巴黎并在那里定居的策兰在西德出版了他的诗集，其中《死亡赋格》引起广泛关注。诗中不仅有着对纳粹邪恶本质的强力控诉（ 死亡是一位从德国来的大师 ），而且其独特的悖论式修辞手法（例如 早上的黑色牛奶我们晚上喝 ）和高度的赋格式音乐组织技巧也不同凡响。一时间，《死亡赋格》成为战后 废墟文学 的一个象征。它那经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告，它那震动人心的艺术力量，至今仍在感动着无数的读者。正是这首家喻户晓的诗（它甚至被选入中学课本），奠定了策兰在战后德语诗坛的重要位置。
然而，如同历史上常发生的那样， 成名作 给诗人带来的并不仅仅是成名，还往往带来某种灾难，那就是对一个诗人的标签化。我想，这正是导致策兰在后来要竭力 逃避 的重要原因。当然不是逃避历史，因为策兰本人所切身经历的苦难历史早已渗透到他的生命和语言意识中了，而是逃避社会对一个诗人的简化和种种非文学要求。在此意义上，策兰自始至终仍是一位顶着死亡和暴力写作的诗人。历史的暴力不仅体现在奥斯维辛，不仅体现为呵斥、强行驱逐、发烫的武器，也体现在对一切精神事物的粗暴简化：在艺术的领域，它则往往体现为以 大多数人的名义 施加给一个诗人的要求。
策兰是有勇气的。在巨大的压力下，在战后德语文学界对社会和政治伦理问题的关注几乎压倒一切的氛围下，他知道什么才是一个诗人的 责任 。他不想让个人成为历史的廉价的牺牲品。他在后来甚至拒绝一些选家将他的《死亡赋格》收入各类诗选。他没有以对苦难的渲染来吸引人们的同情，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的艺术历程。这就是策兰自《死亡赋格》以后的写作。这 自然 会引起一部分读者的失望。策兰没有成为他们愿望中的诗人，相反，原有的抗议 主题 和音乐性都消失了，出现在人们面前的，只是一些极度浓缩、不知所云的 诗歌 文本。
但在今天看来，正是这种深刻变化使策兰成为一个诗人中的诗人，一个在一般诗人结束的地方开始的诗人。就拿那首看似什么也没说、和人们的日常经验毫无关联的《带上一把可变的钥匙》来说，它恰恰是一首关于 说 的诗：在诗人那里总是存在着一个未被打开的 雪屋 （ 在那里面 / 缄默的雪花飞舞 ），而诗人不能说出；雪球从词的内部、从诗人的焦虑中渗出来，但仍无法说出。也许，我们不得不变换着什么：词？钥匙？言说的方式？这就是策兰所关注的问题。它显示了一种抛开表面化的表达，从更深刻的意义上重新通向言说的艺术勇气和努力。对后期的策兰来说，那种布莱希特式的社会讽喻诗歌往往过于简单、廉价，他自己早期诗中惯用的生与死、光明与黑暗的辩证修辞也日益显得表面化和模式化。现在，他要求有更多的 黑暗 、 断裂 和 沉默 进入他的诗中。甚至，一种深刻的对于语言表达和公众趣味的不信任，使他倾向于成为一个 哑巴 。像《在下面》这样的诗表明，策兰已进入到语言和精神的黑暗内核中写作： 把家带入遗忘 / 我们迟缓眼睛的 / 客人致辞 ； 而我谈论的多余：堆积出小小的/水晶 / 在你沉默的服饰里 。
这样的诗，对于一般的读者，自然像 天书 一样难以索解。只有那些对此有感应的人才意识到，这些阅读的难点及障碍，恰恰构成了策兰诗歌的精髓所在。可以说，在策兰这些看似破碎、晦涩的诗中，是一种更深刻的存在意识的显露，是一个诗人需要付出巨大代价才能达到的艺术难度。甚至可以说，他的那些看似 不堪卒读 的诗，每一首，甚至每一行，无不体现出一种艰苦卓绝的艺术匠心和高度的毫不妥协的个人独创性。更重要的是，像任何一位经历过至深苦难的犹太作家一样，策兰的诗不可能是浅薄的，或 形式主义 的。他的诗看似怪异并且不可诠释，但又总是指向一个悲剧性的内核，正如他对语言和形式的探求总是相应于一种更内在的生命的要求。著名英籍德裔诗人、策兰诗歌英译者米歇尔、汉伯格在解释策兰的诗为什么 难懂 时这样说道 ：它们令人感到困难的是它们自己 一个领域，在那里牛奶是黑色的，死亡是所有环绕着的现实，而非（诗人）刻意描绘使然。
对于公众的压力和某些批评家的责难，策兰曾引用帕斯卡的一句话作为自我辩护： 不要责备我们的不清晰，这是我们的职业性 。但这是没有用的。公众的趣味或时代的风尚也不是一个诗人所能左右的。在五、六十年代的西德，纵然策兰多次获得重要的文学奖，很多人都知道其名（据说策兰1967年到弗莱堡朗诵时，慕名而来的听众有千余人，大哲学家海德格尔也曾坐在前排聆听），但依然只有很少的人真正欣赏他的诗，能看出这是一位在德语文学史上罕见的优异诗人。伴随着来自社会甚至文学界的不理解和责难，渐渐地，策兰被视为一个 密封性 的诗人。
策兰的命运也就是现代诗人的命运。这样的诗人至多只能得到 部分理解 ，更多的时候是误解，甚或无人去理解。耐人寻味的是，纵然 知音 难觅，策兰的诗观却是一种 对话式 的诗观。他拒绝浅薄的阐释，更不会去迎合公众的趣味和要求，但他却一直认定生命在于对话，而诗歌就是这种 对话 的形式，只不过它是一种 绝望的对话 ，或一种 瓶中的信息 罢了： 它可能什么时候在什么地点被冲上陆地，也许是心灵的陆地 （《不莱梅文学奖获奖致辞》）。在这样的理念中，体现了策兰的绝望，但也体现了他的希望 一种绝望背景下的希望。纵观策兰的一生，他正是怀着这种 绝望背景下的希望 来从事生命对话的：
我仍可以看你：一个回声，
可用感觉的词语
触摸，在告别的
山脊。
你的脸略带羞涩
当突然地
一个灯一般的闪亮
在我心中，正好在那里
一个最痛苦的在说，永不
《我仍可以看你》
这首诗给人以一种清醒的梦魇之感，或一种在黑暗中痛苦摸索、探询之感。正是在诗人所进入的词语的黑暗中，生与死的界限被取消了： 我仍可以看你 。而这个 你 是谁？一位黑暗中的天使？另一个自己？死去的、被德国士兵洞穿脖颈的母亲？一位永不现身的心灵信息的接受者？或 一张惟有上帝才能看到的脸 ？总之，在策兰的诗歌中，一直伴随着这样一个 你 。使人震动的是，当这样一位对话者的出现唤醒了诗人，一声更内在的、模糊而又痛苦的 永不 ，陡然显现出诗的深度，或者说， 一个灯一般的闪亮 ，终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。
1970年4月底，令人震动的消息传来：策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不是用笔，而是用生命给一出命运悲剧划上了句号。死亡令人震动，更让人困惑。也许，只有当人们深刻读懂了他的诗后，才能理解他的死？也许，我们对死亡是无知的，正如我们对诗歌和生命本身是无知的一样？
策兰就这样去了，终年不到50岁。没有遗书。只是在他的书桌上摆放着一本《荷尔德林传》，在打开的一页里有这样的被他用笔划出的 句子 ： 有时，这个天才深深地潜埋进他那心灵苦涩的泉水里 。
一切就这样结束了。1970年5月1日，策兰的尸体在离巴黎十公里的塞纳河下游被人发现，像是一个最不费解的从他的诗中漂浮起来的词。
（《保罗·策兰诗文集》，王家新、芮虎译，河北 教育 出版社2002年初月出版，定价11.8元）
原载《书城》 |
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发表于 2022-1-26 20:16:45